«I saw the best minds of my generation destroyed by madness»
Allen Ginsberg
En este caso, más aún que en los anteriores, la cita carece
de toda función de síntesis del artículo o ensayo (o desgracia), y lo preside
por su misma belleza/rotundidad. En parte, porque el discurso está partido en
dos, impidiendo de tal manera la existencia de un resumen como tal. Si bien,
podría haber recurrido a alguna gran frase que se refiriera a su estructura o,
por otro lado, a una especie de idea global (el "Let there be commerce
between us" de Pound -dirigido a Walt Whitman- serviría a la perfección,
pero ya lo había utilizado). Pese a ello, creo que nadie se sentirá
molesto por leer a Ginsberg, aunque sea fuera de contexto. Tras esta
-probablemente- innecesaria aclaración, comienzo a desarrollar este discurso
sin un fin aparente.
En el intervalo de un año, los dos directores que abrieron
las puertas a la modernidad en el cine europeo (como sostiene Santos Zunzunegui
al señalar que La Aventura y Al Final de la Escapada son
las instigadoras de tal cambio en la cinematografía del viejo continente), Michelangelo Antonioni y Jean-Luc
Godard, realizaron sendos films inspirados en dos cuentos de Julio
Cortázar: Blow Up (1966), el director italino, y Week-end
(1967), el franco-suizo. La primera surgió a partir de Las
Babas del Diablo y la segunda de Autopista del Sur .
Blow Up - Las Babas del Diablo
Tanto película como cuento, narran la historia de un fotógrafo (profesional el de Antonioni, de nombre Thomas; ocioso el de Cortázar, llamado Michel) que terminará enfrentándose contra su propia fotografía. Aunque, a priori, poco tenga que ver con El Retrato de Dorian Gray (Oscar Wilde), al ser los protagonistas los ejecutores del retrato, en lugar del objeto del mismo; ya veremos como existe una relación fundamental.
Tanto película como cuento, narran la historia de un fotógrafo (profesional el de Antonioni, de nombre Thomas; ocioso el de Cortázar, llamado Michel) que terminará enfrentándose contra su propia fotografía. Aunque, a priori, poco tenga que ver con El Retrato de Dorian Gray (Oscar Wilde), al ser los protagonistas los ejecutores del retrato, en lugar del objeto del mismo; ya veremos como existe una relación fundamental.
Thomas y Michel son testigos de una inocente (con reticencias) realidad, que al ser captada a través de su cámara fotográfica se trasmutará en un hipnótico, revelador (sobre todo en la película) y cruel universo; prueba de un asesinato en un caso y capaz de cobrar vida absorbiendo al protagonista en otro. Se presenta, de ese modo, una dualidad entre mundo real y mundo representado.
Se puede entender el presente como la tensión entre el instante y la eternidad; y, partiendo de tal idea (casi parafraseándola), podríamos llegar a la conclusión de que la representación pictórica -y, en consecuencia, la fotográfica, cinematográfica- es la tensión entre muerte e inmortalidad. De esa manera, resulta lógico que el narrador (a veces protagonista, a veces testigo/omnisciente) del relato de Cortázar se justifique a sí mismo afirmando: "Mejor que sea yo, que estoy muerto", al contárnoslo desde el mundo de la representación. O, aún más claro, cuando se narre: "fijó la ampliación en una pared del cuarto, y el primer día estuvo un rato mirándola y acordándose, en esa operación comparativa y melancólica del recuerdo frente a la realidad perdida". La "realidad perdida", aquella que ha muerto en aras de alcanzar la inmortalidad en la representación. Una idea que tan bien expresó Edgar Allan Poe en El Retrato Oval , al mostrar cómo la pintura cobraba vida (de manera metafórica) en detrimento de la amada y modelo que terminaría yaciendo muerta con la conclusión de su retrato.
Es ahí cuando entroncamos con la novela de Wilde, en la cual se dará la vuelta a ambos mundos (realidad y representación) en defensa de tal tesis. Dorian Gray alcanza la inmortalidad a través de su propio retrato, materializando lo que de manera simbólica nos exponía Poe.
Por tanto, es lógico que -en la película- Thomas en su investigación descarnada y ensimismada del fotograma acabe hallando una muerte, que existirá en la realidad mientras esté en posesión de las fotografías. La representación pictórica es una causa abocada a la muerte desde la inmortalidad. Y la supresión traumática de tal inmortalidad en el film, quedando reducida a un borroso boceto de la misma, condenará al protagonista a un estado de completa enajenación; vagando en un mundo intermedio que es el de la representación escénica/performativa (teatro, conciertos, mímica). Que, si bien posee lo artificioso de la pictórica, quedará a merced de lo efímero del instante.
Week-end - Autopista del Sur
Frente a las ideas que podemos extraer de las obras de Antonioni y Cortázar, el binomio que conforman Godard y el escritor argentino centra el foco en la política. Ya no se trata de analizar los valores de la representación, sino realizar un retrato ácido y sin compasión de la sociedad imperante a modo de denuncia. Pasamos del debate metafísico sobre el arte, al socio-político por medio de la hipérbole.
Al tratar de ubicar Week-end dentro de la filmografía godardiana, nos encontramos con que se sitúa en una posición incierta entre el ocaso de la primera etapa del director (que es por sí diversa) y el nacimiento de la segunda etapa activista -maoísta- que le llevaría al Grupo Dziga Vertov. Esto se debe, en parte, a la ingente producción de Godard durante esos años (era común que filmara varias películas a la vez) y, sobre todo, porque no se trató de un giro traumático en su obra, sino de una evolución lógica.
Desde un punto de vista superficial, resultaría obvio hallar la relación entre ambas obras (Week-end y Autopista del Sur ) únicamente en la escena del embotellamiento, que Godard filma en un eterno y bello (a la par de molesto) plano secuencia y que autocitará en una obra más consciente de sí misma -no por ello mejor- como es Todo va Bien .
Sin embargo, no es solamente ésta la influencia de Cortázar en la película; ya que no sólo representan una misma situación, sino que Godard sostiene su obra en la afirmación que clausura el cuento: "todo el mundo miraba fijamente hacia adelante, exclusivamente hacia delante". Con tremenda sencillez, el escritor sintetiza en una oración la deriva hacia el individualismo asocial pese al deber (y casi obligación) de la vida en comunidad. JLG lo que hará será continuar el relato aplicando tal concepto y exponiendo sus consecuencias, lo cual llevará al colapso y autodestrucción de la sociedad burguesa en forma de distopía.
Los protagonistas del film se embarcarán en una odisea por ese paisaje apocalíptico con el objetivo de cobrar una herencia que, lógicamente, se deberá precipitar; y, también resulta coherente, que uno acabe devorado por el otro. Aunque se toma a Cortázar como motor de la obra; ésta se mantendrá ligada a las formas del teatro épico de Brecht e inaugurará el primitivismo godardiano . Se convierte, de tal manera, en un conglomerado de situaciones (una especie de radicalización de Vivir su Vida ) que van desde una interpretación de la sonata K.576 de Mozart grabada en una sola toma, hasta la relectura de El origen de la familia, la propiedad privada y el Estado de Friedrich Engels. Y ante tal viaje por los márgenes de la representación, no queda otra que pregonar el FIN DE CINEMA.
Es ahí cuando entroncamos con la novela de Wilde, en la cual se dará la vuelta a ambos mundos (realidad y representación) en defensa de tal tesis. Dorian Gray alcanza la inmortalidad a través de su propio retrato, materializando lo que de manera simbólica nos exponía Poe.
Por tanto, es lógico que -en la película- Thomas en su investigación descarnada y ensimismada del fotograma acabe hallando una muerte, que existirá en la realidad mientras esté en posesión de las fotografías. La representación pictórica es una causa abocada a la muerte desde la inmortalidad. Y la supresión traumática de tal inmortalidad en el film, quedando reducida a un borroso boceto de la misma, condenará al protagonista a un estado de completa enajenación; vagando en un mundo intermedio que es el de la representación escénica/performativa (teatro, conciertos, mímica). Que, si bien posee lo artificioso de la pictórica, quedará a merced de lo efímero del instante.
Week-end - Autopista del Sur
Frente a las ideas que podemos extraer de las obras de Antonioni y Cortázar, el binomio que conforman Godard y el escritor argentino centra el foco en la política. Ya no se trata de analizar los valores de la representación, sino realizar un retrato ácido y sin compasión de la sociedad imperante a modo de denuncia. Pasamos del debate metafísico sobre el arte, al socio-político por medio de la hipérbole.
Al tratar de ubicar Week-end dentro de la filmografía godardiana, nos encontramos con que se sitúa en una posición incierta entre el ocaso de la primera etapa del director (que es por sí diversa) y el nacimiento de la segunda etapa activista -maoísta- que le llevaría al Grupo Dziga Vertov. Esto se debe, en parte, a la ingente producción de Godard durante esos años (era común que filmara varias películas a la vez) y, sobre todo, porque no se trató de un giro traumático en su obra, sino de una evolución lógica.
Desde un punto de vista superficial, resultaría obvio hallar la relación entre ambas obras (Week-end y Autopista del Sur ) únicamente en la escena del embotellamiento, que Godard filma en un eterno y bello (a la par de molesto) plano secuencia y que autocitará en una obra más consciente de sí misma -no por ello mejor- como es Todo va Bien .
Sin embargo, no es solamente ésta la influencia de Cortázar en la película; ya que no sólo representan una misma situación, sino que Godard sostiene su obra en la afirmación que clausura el cuento: "todo el mundo miraba fijamente hacia adelante, exclusivamente hacia delante". Con tremenda sencillez, el escritor sintetiza en una oración la deriva hacia el individualismo asocial pese al deber (y casi obligación) de la vida en comunidad. JLG lo que hará será continuar el relato aplicando tal concepto y exponiendo sus consecuencias, lo cual llevará al colapso y autodestrucción de la sociedad burguesa en forma de distopía.
Los protagonistas del film se embarcarán en una odisea por ese paisaje apocalíptico con el objetivo de cobrar una herencia que, lógicamente, se deberá precipitar; y, también resulta coherente, que uno acabe devorado por el otro. Aunque se toma a Cortázar como motor de la obra; ésta se mantendrá ligada a las formas del teatro épico de Brecht e inaugurará el primitivismo godardiano . Se convierte, de tal manera, en un conglomerado de situaciones (una especie de radicalización de Vivir su Vida ) que van desde una interpretación de la sonata K.576 de Mozart grabada en una sola toma, hasta la relectura de El origen de la familia, la propiedad privada y el Estado de Friedrich Engels. Y ante tal viaje por los márgenes de la representación, no queda otra que pregonar el FIN DE CINEMA.
Fernando Villaverde
