«Y
si no, desmiéntemelo»
François
Gallardo
La idea de este breve ensayo radica en reflejar las
similitudes que se perciben entre la gran película de Greg Mottola, Supersalidos , y la “novela-monstruo” (en
palabras de su autor) de James Joyce, Ulises.
Espero que se me perdone la osadía que roza la blasfemia.
Antes de meterme de lleno al asunto, me parece apropiado
introducir (aunque sea vagamente) la relación que ha unido a esta literatura de
principios del siglo XX (Joyce, sí, pero también Proust o Kafka) y el reciente
arte que es el cine.
La nueva novela (un término propenso a discusiones) nació -casi- a la par que el cine articulaba su propio
lenguaje. D.W. Griffith estrena El
Nacimiento de una Nación en 1915, mientras que Joyce comienza a escribir su
obra magna (y de la humanidad) en 1914, lo cual le llevará siete años.
El cine, carente de consciencia de sí mismo, buscaba en el
resto de las artes un colchón donde caer. El gran relato del s.XIX impregnaba
los fotogramas de las superproducciones de Griffith, por ejemplo. Y la
adaptación a la gran pantalla de la novela moderna más compleja será uno de los
grandes retos a los que se enfrentará el séptimo arte. Marcel Proust se
aventuró a afirmar: «No amamos tanto el
cine por lo que es como por lo que será» . Comienza su toma de forma (como
ente) del mismo modo que el sujeto lo hacía en la literatura que (re)nacía.
La ramificación del discurso, las distintas tendencias, dan
lugar a diversas maneras de hincarle el diente a la ardua tarea. El cine
soviético experimentará con el montaje que, en palabras de Eisenstein, «no es una idea expresada por piezas
consecutivas, sino una idea que surge de la colisión de dos piezas
independientes la una de la otra» ; para, así, intentar adaptar obras de la
complejidad de El Capital o Ulises. Es decir, se plantea una reconstrucción de las mismas en el
imaginario del espectador a partir de las imágenes (materia) o del choque de
éstas. El materialismo dialéctico puesto
en forma.
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| La Huelga - S.M. Eisenstein |
Ingmar Bergman y su estilo, alzado a los altares en tanto en
cuanto se convierte en adjetivo (bergmaniano), suponen la adaptación de la
esencia de la nueva literatura al cine. Así como San Agustín afirmaba que en el
hombre se podía percibir el vestigio de
la Trinidad , en el cine de Bergman se encuentran rastros de Proust o Joyce,
entre otros. En palabras de Jean-Luc Godard, el cual tiene la potestad de
afirmar, «cada una de las películas (del
director sueco) nace en una reflexión
sobre el momento presente, complicada con una suerte de desmembramiento de la
duración, un poco a la manera de Proust, pero de un modo más poderoso, como si
a un tiempo se multiplicara por Joyce y Rousseau, y finalmente se convirtiera
en una gigantesca y desmesurada meditación a partir de un instante».
Como habrán notado no es tanto la adaptación (llamemos)
directa de las obras (por ejemplo El
Proceso de Welles) lo que me interesa como la trasmutación de la tendencia
al séptimo arte. Entendido esto, creo que ya es momento de abordar el principal
objetivo del artículo/ensayo.
Empezaré negando aquello que parece ser la principal similitud
que una a ambas obras (recuerden, Ulises y
Supersalidos): la adaptación de la Odisea de Homero. El film de Mottola, evidentemente,
narra una odisea, la de Seth (Jonah Hill) y Evan (Michael Cera), donde Ítaca
podría ser mantener relaciones sexuales pero que, allá por el final de la
película, comprenderemos que es más bien la amistad (o algo más). Entonces, ¿dónde está el
problema si siempre nos han contado que Ulises adaptaba a Homero? Pues éste se encuentra en la misma adaptación, Joyce lo que
buscaba (y consiguió) era, en sus palabras, «transponer
el mito sub specie temporis nostri (bajo
la apariencia de nuestro tiempo)». Es
decir, reescribir la obra y su grandeza, no el relato. Aquellos que hayan
leído (o estén en ello) Ulises se
darán cuenta de que dista mucho de ser una odisea en el sentido más estricto y
superficial del término. Aunque sí construya los relatos alrededor del simbolismo
homérico.
Esta negación, por curioso que parezca, refuerza mi tesis (que
se desarrollará poco a poco) en la manera de que ya no estamos hablando de un
nexo con una tercera obra. La articulación de un relato en torno a una odisea
no implica, ni mucho menos, una relación con Ulises ; si así fuere, podríamos estar hablando de un centenar de
obras en lugar de Supersalidos.
Continuando,
todavía, con la línea de las particularidades “lígeras”/obvias, nos encontramos
con una similitud que puede extrañar a aquel que no haya acompañado a Leopoldo
Bloom por Dublín: lo grotesco. La Nueva Comedia Americana (NCA) pivota sus
diálogos (y sus secuencias en ocasiones) sobre ello. Me refiero a las bromas
sexuales y escatológicas que plagan sus guiones.
Supersalidos fue escrita por Seth Rogen (uno de los dos
policías en el film) y Evan Goldberg, y es que en la NCA parece haber un
retorno al actor-autor (o cómico-autor) de los genios de la comedia como
Charles Chaplin o Jerry Lewis. Acerca de esto, Judd Apatow comentó en una
entrevista: «Seth Rogen […] quería que la gente hablase igual que en la vida
real, sin importar lo tosco que fuera». Esto no es algo que sorprenda a
nadie y más si el título de la película es el que es (nefastamente traducido,
también hay que decir). Sin embargo, esta cualidad innata a la “factoría
Apatow” ya la explotaba a la perfección Joyce en Ulises, aunque su aura de obra
magna de la literatura parezca impedírselo.
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| Foto 1 |
La masturbación del señor Bloom y, especialmente, cómo se
narra me sirve de “encabalgamiento discursivo” para adentrarme en uno de los
grandes hitos de Ulises : la puesta en
forma de la vida mental. Una representación de ella a partir del lenguaje, en
una palabra interior digresiva que, a la vez que sigue un orden lógico de
pensamiento/narración; expresa sensaciones, emociones, olores, etc. que podemos considerar como extra-diegéticos al ser, mayoritariamente, reminiscencias.
Y no hay relato más digresivo que los de la “factoría Apatow”, desde las
liberadas e “imprecisas” obras del Apatow director hasta el trampantojo
argumental de Superfumados (continuamos
con las pésimas traducciones) de David Gordon Green, pasando por la trama “minimalista
y perezosa” (Losilla dixit) de Adventureland (Mottola). El estilo cassavetiano que
aúna todas estas producciones, donde todo pivota sobre el actor, no contradice lo más mínimo al predominio de la mente del sujeto sobre el desarrollo natural de
los hechos de la obra de Joyce.
Además de una narración llena de intersticios propia de
la NCA, Supersalidos echa mano de un instrumental
formal, quizás burdo o simplón, para sumergirse en la mente de su pareja protagonista (Seth y Evan). Y una de las claves será esa, que estemos hablando de una pareja de personajes. La intimidad y comodidad que caracteriza su relación permite que se desarrolle en la pantalla un vínculo similar al del texto con el lector. Como mencionábamos antes, la representación de la vida mental en Ulises se conseguía por medio del lenguaje (en algunos casos del musical) y el film de Mottola no se alejará de esta idea, consciente de la incapacidad de sostenerse en lo puramente cinematográfico, la imagen (sólo Godard tiene el talento, la valentía y la libertad para afrontar ese titánico desafío), y a la vez ser consecuente con su público natural. En Supersalidos aparecen al menos 3 formas de adentrarse en la mente de sus protagonistas (el resto de personajes no podrán optar a ello):
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| Foto 2 |
- Diálogo. Empiezo bien, resaltando una característica inherente a cualquier película salvo las obras de cine mudo (y esto es discutible) y las últimas producciones de Terrence Malick y -casi- Godard (alguno más habrá). Pero la fórmula Apatow va más allá, siendo capaz de explotarlos hasta el máximo de sus posibilidades. Y digo "fórmula Apatow" porque es una tendencia que se muestra en películas anteriores, aunque Mottola depure el método. En Supersalidos , una vez superados los títulos de crédito (ya me detendré en ellos), comienza una constante verborrea (6 minutos) que solamente se verá interrumpida momentáneamente por los regresos a la realidad. Me explico, durante la conversación entre Seth y Evan se produce una ruptura con el mundo material. La mise en scène trabaja en este sentido arrebatando los valores humanos, como Antonioni (pese a pasar desapercibido), de las personas que forman parte del entorno de los personajes. Las cuales se convertirán en seres alienados y tomarán la función de máquinas, valga la redundancia. Esto se aprecia a la perfección cuando Evan paga las bebidas [foto 2]; sólo se nos mostrará la mano del dependiente y exclusivamente le oiremos teclear en el cajero/ordenador, todo ello mientras ambos amigos mantienen una conversación que seríamos incapaces de continuar si hubiese un oído ajeno. Y esto es lo que no es nuevo; no hace falta más que retroceder a Virgen a los 40 (Judd Apatow) para encontrar un referente, hablo de la conversación de Seth Rogen y Steve Carell durante el transporte de la televisión de una clienta. Por cierto, creo que es mi deber reivindicar los diálogos de las obras de Greg Mottola (Adventureland , en especial) que son superiores a los endiosados de Quentin Tarantino (siendo éstos magníficos, ojo). Tras este breve inciso, prosigo señalando que, curiosamente, los personajes que interferirán a los protagonistas serán dos de los más estereotipados (y, por tanto, alienados) de la película: la MILF (vocablo nacido en la saga American Pie) y el abusón. Y, como les decía, esa abstracción por medio de la palabra se consigue gracias a la relación que une a ambos personajes (ya la desarrollaré un poco más). Sus frases evocan imágenes y, a su vez, crean un espacio habitable de absoluta comodidad para el espectador («Matt Muir, he's the sweetest guy ever! Have you ever stared into his eyes? It was like the first time I ever heard the Beatles»).
- Contradicción entre imagen y palabra. Mottola no descubre la pólvora en este caso, sino que es el procedimiento más obvio y más cercano a una obra "normal" narrada en primera persona que a Ulises. Pese a ello, se trata de un recurso apropiado para indagar en la psicología de su personaje. Y es utilizado cuando, al salir de la clase de matemáticas (esto es una sandez, pero el profesor es el mismo que el de Freaks and Geeks -serie en la que nace el estilo Apatow-, del mismo modo que Stephen Dedalus aparece tanto en Retrato de un Artista Adolescente como en Ulises), Becca interroga a Evan sobre lo que hizo el sábado. Las palabras narran una historia maquillada acorde a las convenciones sociales que, por otro lado, son ajenas al personaje (Evan). Las imágenes, al contrario, muestran la verdad. Esta tensión nos remite a un sujeto inseguro y avergonzado de su estilo de vida, que no encaja en una sociedad jerarquizada conforme a los estereotipos que la América blanca se ha impuesto. Se comienza a configurar un motor de la representación.
- Imaginación. En el capítulo 3 (por poner un claro ejemplo) de la novela, Stephen Dedalus fantasea, piensa, divaga mientras camina hacia Dublín desde el colegio. Su lenguaje interior va a la deriva, deslizándose sigilosamente de forma rabiosamente real y, a la vez, confusa para el lector. Supersalidos tratará de crear una confusión similar en el episodio que vive Seth en el supermercado. Donde la imaginación de Seth se mezcla con la realidad (diegética) de manera homogénea. No existen fallas que den a entender la irrealidad de las situaciones hasta la disparidad o entelequia que las delata (se producen hasta 3 desvaríos de Seth). La cuestión no es tanto mostrar lo que pasa por la mente del personaje, como camuflarla de manera que no se perciba la artimaña hasta determinado momento. Quizás esa sea una de las peculiaridades de Ulises, el no avisar o guiar al lector, sino que sea éste el que comprenda.
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| Foto 3 |
En la literatura, la primera
persona servía como refugio para aquellos autores que sentían su entorno como
hostil (a comienzos del s.XX), puesto que suponía un fractura entre el sujeto y
el mundo que le rodea. Del mismo modo que Mottola se recrea en la mente de sus
personajes para mostrar una latente y reprimida relación homosexual que
implosionará en ese final narrativo más epílogo [foto 3], en apariencia,
autocomplacientes. Esta "más que amistad", aparte de dar coherencia a las formas del film, permite esa evasión por medio del diálogo que comentaba.
En Supersalidos existe, además, una dialéctica (en su concepción hegeliana o marxista) entre planos (epílogo) y entre imagen-sonido que, a la manera de Eisenstein, configura su propia historia en el nivel extra-diegético (el de los espectadores). La contraposición de planos de Seth y de Evan cuando la película llega a su fin sirve de revelación o de confirmación de las pulsiones homosexuales de ambos personajes. Mientras que el oficial Slater (Bill Hader) bailando el hip-hop revolucionario de The Coup ("Pork And Beef", abiertamente anti-policía) no hace más que incrementar la tensión entre madurez e inmadurez que rige este tipo de películas. En este caso, los adolescentes, creyéndose capaces de alcanzar la edad adulta en un sola noche, chocarán con un "mundo infantilizado presidido por el absurdo y del que no se advierte escapatoria" (Pena dixit). Esta contradicción entre diégesis-banda sonora me da pie a continuar mi búsqueda de similitudes.
En el capítulo 14, Joyce realiza un recorrido por la literatura anglosajona en nueve partes que coinciden con el periodo que va desde la gestación al nacimiento. Es decir, representa la evolución formal que culminará en sí mismo. Sin ser algo exclusivo de este capítulo, la imitación y/o parodia de estilos es común en el maremágnum que es Ulises , lo percibimos con mayor claridad en él. De manera que podemos afirmar que Joyce utiliza la técnica del pastiche (magnificada), conformando un conglomerado estilístico que convierte a la novela en una obra total.
El pastiche, de origen literario, es un elemento característico del cine de la posmodernidad, donde Supersalidos puede encontrar su lugar. Comenzando con unos títulos de crédito a ritmo de The Bar-Kays ("Too Hot to Stop") donde una película gastada al estilo de Death Proof , el paradigma del cine posmoderno, muestra una coreografía setentera de las siluetas propias del Pop Art de Seth y Evan. Aunque pronto se romperá esa armonía entre eras. La obra se contextualiza en la mitad de la década de los '00, se aprecia fácilmente por la democratización de los teléfonos móviles; sin embargo, existen múltiples puntos de fuga por los que asoma la década de los '70. Desde la banda sonora, que curiosamente retrocederá a los '60 coincidiendo con el flash-back de los dibujos fálicos, hasta la camiseta del cómico Richard Pryor que viste Seth. Y no es baladí que se regrese a tal época, siendo conscientes de que la comedia adolescente encuentra en Desmadre a la Americana (1978) su origen.
Cuando hablamos de Supersalidos , hablamos de una película quebrada en dos partes, pero no al estilo de Psicosis , Tropical Malady o Hazme Reír ; sino como una bifurcación de tramas que se producirá con la entrada de los policías en el film. Seth y Evan por un lado y Fogell/McLovin (Christopher Mintz-Plasse) por el otro. Llevo todo el artículo refiriéndome a la pareja protagonista cuando, en realidad, es el tercero en discordia (al cual ni había mencionado) el que ha pasado a la posteridad. Las vicisitudes de McLovin con los oficiales Slater y Michaels entroncarían con la saga de American Pie y las primeras películas de Todd Phillips, pasando por Desmadre a la Americana y Porky's . La comedia americana se autocita para hallar en sí misma las fórmulas cómicas y el ritmo que la caracterizan. Mientras que la odisea de Seth y Evan encuentra en Freaks And Geeks el modelo en el que mirarse, donde parece más importante la transición de la comedia al drama que la propia comedia. Es entonces cuando comprendemos que se asemeja más a películas sobre la madurez como Los 400 Golpes o The Last Picture Show , un estilo (Seth y Evan, sin McLovin) que Mottola llevará a su máxima expresión en su siguiente largometraje, Adventureland . Donde rodará sin tapujos, pero sin sordidez, la "melancolía de la madurez" (Losilla, de nuevo); esta vez no habrá juego entre épocas, sino que estará ambientada minuciosamente en los '80. Volviendo a Supersalidos , mientras todo esto sucedía en la pantalla, la banda sonora ha pasado a pies puntillas por los '80 (la era fetiche del modelo Apatow) y ha encontrado su nicho en los '90 (American Pie y Freaks And Geeks) para allá por el final alcanzar la contemporaneidad con la trama.
A falta de contraargumentación, podemos concluir que ambas obras poseen una serie de similitudes que pertenecen más bien al terreno de las curiosidades (lo grotesco o el caso del profesor de matemáticas y Stephen Dedalus), y dos similitudes esenciales: la reconstrucción de la mente humana y el pastiche estilístico. Pero, sobre todo, parafraseando a Carlos Losilla, tienen el gusto de vulnerar la tradición sin perderla de vista, de manera que ambas suponen a la vez una ruptura y una continuidad. Lo cual recuerda al poema que escribió Godard en Carta a mis amigos para aprender a hacer cine juntos :
Yo juego
Tú juegas
Nosotros jugamos
Al cine
Tú crees que hay
Una regla del juego
Pero no la hay
Y crees entonces que
no la hay
Cuando hay
precisamente
Una regla del juego
O, como mencionaba Robin Wood a propósito de Howard Hawks, les mueve una tentación de la irresponsabilidad.
Fernando Villaverde
