OPULENTA ADULACIÓN

IMÁGENES

-          “Nighthawks” Edward Hopper

-          “Dánae” Rembrandt

-          “La Maja Desnuda” Francisco de Goya

-          “Venus y un organista y un pequeño perro” Tiziano

-          “Pauline en la playa” Éric Rohmer (fotograma)

-          “Venus del Espejo” Diego Velázquez

-          “Venus del Espejo” Peter Paul Rubens

-          “Marta y María Magdalena” Caravaggio

-          “Almuerzo sobre la Hierba” Édouard Manet

-          “Un bar del Folies-Bergère” Édouard Manet

-          “Retrato de Giovanna Tornabuoni” Domenico Ghirlandaio

-          “La Raya Verde” Henri Matisse

-          “Suzanne et les Vieillards” anónimo

-          “Serigrafía de Marilyn Monroe” Andy Warhol

-          “Vivir su Vida” Jean-Luc Godard (fotograma)

-          “La Pasión de Juana de Arco” Carl Theodor Dreyer (fotograma)

-          “Marie -Thérèse Durand Ruel Cosiendo” Pierre-Auguste Renoir

-          “Las Señoritas de Avignon” Pablo Picasso

-          “Spring Breakers” Harmony Korine (fotograma)

-          “El Tercer Hombre” Carol Reed (fotograma)

-          Debbie Harry (Blondie)

-          Miley Cyrus

-          Pamela Anderson

-          “Vértigo” Alfred Hitchcock (fotogramas)

-          “Mujeres de Tahití” Paul Gauguin

-          “Blow Up” Michelangelo Antonioni (fotogramas)

-          “Scarface” Howard Hawks (fotograma)

-          “El Origen del Mundo” Gustave Courbet

-          “Pasión” Jean-Luc Godard (fotograma)

VÍDEOS

-          Último discurso de Stalin (1952) en el XIX congreso del PCUS

-          “Empire” Andy Warhol

-          “Vértigo” Alfred Hitchcock

-          “Un Beso para Birdie” George Sidney

-          “El Ataque del Tiburón de Dos Cabezas” Christopher Ray

-          “La Huelga” Sergei M. Eisenstein

-          “Death Proof” Quentin Tarantino

-          “Manhattan Sur” Michael Cimino

-          “Bajos Fondos (Underworld U.S.A)” Samuel Fuller

-          “Una Luz en el Hampa” Samuel Fuller

-          “Amanecer” Friedrich Wilhelm Murnau

-          “Pasión de los Fuertes” John Ford

-          “Melodías de Broadway” Vincente Minnelli

-          “Banda Aparte” Jean-Luc Godard

-          “Un Partida de Campo” Jean Renoir

-          Presentación de John Wall en su año Rookie

MÚSICA

-          “An Electronic Miniblues” Alfonso V. Diego

-          “Symphony No. 6 in A minor 'Tragic' - 03 – III” Gustav Mahler

-          Fragmento de la banda Sonora de “Vértigo” de Bernard Herrmann

-          “Sick Nite” Alfonso V. Diego

-           “Symphony No. 3 in D minor - 05 – V” Gustav Mahler

-          “Visions of Johanna” Bob Dylan

-          “Fiesta” Alfonso V. Diego

-          “Danny Boy” Johnny Cash, destrozo a mi cargo

-          “Danny Boy” Alfonso V. Diego

-          “Apolo Diez” TEMPLANZA INFINITA

-          “Who Loves the Sun” The Velvet Underground

-          “La violenza (La caccia alle streghe)” Pino Masi

-          Himno Soviético de 1944

-          “Look at me, I'm an Indie” Alfonso V. Diego

TEXTO

-          “Himno a la Belleza” Charles Baudelaire

-          “Vocales” Arthur Rimbaud

ANTONIONI - CORTÁZAR - GODARD

«I saw the best minds of my generation destroyed by madness»

Allen Ginsberg

En este caso, más aún que en los anteriores, la cita carece de toda función de síntesis del artículo o ensayo (o desgracia), y lo preside por su misma belleza/rotundidad. En parte, porque el discurso está partido en dos, impidiendo de tal manera la existencia de un resumen como tal. Si bien, podría haber recurrido a alguna gran frase que se refiriera a su estructura o, por otro lado, a una especie de idea global (el "Let there be commerce between us" de Pound -dirigido a Walt Whitman- serviría a la perfección, pero ya lo había utilizado). Pese a ello, creo que nadie se sentirá molesto por leer a Ginsberg, aunque sea fuera de contexto. Tras esta -probablemente- innecesaria aclaración, comienzo a desarrollar este discurso sin un fin aparente. 

En el intervalo de un año, los dos directores que abrieron las puertas a la modernidad en el cine europeo (como sostiene Santos Zunzunegui al señalar que La Aventura  y Al Final de la Escapada  son las instigadoras de tal cambio en la cinematografía del viejo continente), Michelangelo Antonioni y Jean-Luc Godard, realizaron sendos films inspirados en dos cuentos de Julio Cortázar: Blow Up  (1966), el director italino, y Week-end  (1967), el franco-suizo. La primera surgió a partir de Las Babas del Diablo  y la segunda de Autopista del Sur . 

Blow Up - Las Babas del Diablo

Tanto película como cuento, narran la historia de un fotógrafo (profesional el de Antonioni, de nombre Thomas; ocioso el de Cortázar, llamado Michel) que terminará enfrentándose contra su propia fotografía. Aunque, a priori, poco tenga que ver con El Retrato de Dorian Gray  (Oscar Wilde), al ser los protagonistas los ejecutores del retrato, en lugar del objeto del mismo; ya veremos como existe una relación fundamental.

Thomas y Michel son testigos de una inocente (con reticencias) realidad, que al ser captada a través de su cámara fotográfica se trasmutará en un hipnótico, revelador (sobre todo en la película) y cruel universo; prueba de un asesinato en un caso y capaz de cobrar vida absorbiendo al protagonista en otro. Se presenta, de ese modo, una dualidad entre mundo real y mundo representado. 

Se puede entender el presente como la tensión entre el instante y la eternidad; y, partiendo de tal idea (casi parafraseándola), podríamos llegar a la conclusión de que la representación pictórica -y, en consecuencia, la fotográfica, cinematográfica- es la tensión entre muerte e inmortalidad. De esa manera, resulta lógico que el narrador (a veces protagonista, a veces testigo/omnisciente) del relato de Cortázar se justifique a sí mismo afirmando: "Mejor que sea yo, que estoy muerto", al contárnoslo desde el mundo de la representación. O, aún más claro, cuando se narre: "fijó la ampliación en una pared del cuarto, y el primer día estuvo un rato mirándola y acordándose, en esa operación comparativa y melancólica del recuerdo frente a la realidad perdida". La "realidad perdida", aquella que ha muerto en aras de alcanzar la inmortalidad en la representación. Una idea que tan bien expresó Edgar Allan Poe en El Retrato Oval , al mostrar cómo la pintura cobraba vida (de manera metafórica) en detrimento de la amada y modelo que terminaría yaciendo muerta con la conclusión de su retrato.
Es ahí cuando entroncamos con la novela de Wilde, en la cual se dará la vuelta a ambos mundos (realidad y representación) en defensa de tal tesis. Dorian Gray alcanza la inmortalidad a través de su propio retrato, materializando lo que de manera simbólica nos exponía Poe.
Por tanto, es lógico que -en la película- Thomas en su investigación descarnada y ensimismada del fotograma acabe hallando una muerte, que existirá en la realidad mientras esté en posesión de las fotografías. La representación pictórica es una causa abocada a la muerte desde la inmortalidad. Y la supresión traumática de tal inmortalidad en el film, quedando reducida a un borroso boceto de la misma, condenará al protagonista a un estado de completa enajenación; vagando en un mundo intermedio que es el de la representación escénica/performativa (teatro, conciertos, mímica). Que, si bien posee lo artificioso de la pictórica, quedará a merced de lo efímero del instante.

Week-end - Autopista del Sur

Frente a las ideas que podemos extraer de las obras de Antonioni y Cortázar, el binomio que conforman Godard y el escritor argentino centra el foco en la política. Ya no se trata de analizar los valores de la representación, sino realizar un retrato ácido y sin compasión de la sociedad imperante a modo de denuncia. Pasamos del debate metafísico sobre el arte, al socio-político por medio de la hipérbole.
Al tratar de ubicar Week-end  dentro de la filmografía godardiana, nos encontramos con que se sitúa en una posición incierta entre el ocaso de la primera etapa del director (que es por sí diversa) y el nacimiento de la segunda etapa activista -maoísta- que le llevaría al Grupo Dziga Vertov. Esto se debe, en parte, a la ingente producción de Godard durante esos años (era común que filmara varias películas a la vez) y, sobre todo, porque no se trató de un giro traumático en su obra, sino de una evolución lógica.
Desde un punto de vista superficial, resultaría obvio hallar la relación entre ambas obras (Week-end  y Autopista del Sur ) únicamente en la escena del embotellamiento, que Godard filma en un eterno y bello (a la par de molesto) plano secuencia y que autocitará en una obra más consciente de sí misma -no por ello mejor- como es Todo va Bien .

Sin embargo, no es solamente ésta la influencia de Cortázar en la película; ya que no sólo representan una misma situación, sino que Godard sostiene su obra en la afirmación que clausura el cuento: "todo el mundo miraba fijamente hacia adelante, exclusivamente hacia delante". Con tremenda sencillez, el escritor sintetiza en una oración la deriva hacia el individualismo asocial pese al deber (y casi obligación) de la vida en comunidad. JLG lo que hará será continuar el relato aplicando tal concepto y exponiendo sus consecuencias, lo cual llevará al colapso y autodestrucción de la sociedad burguesa en forma de distopía.
Los protagonistas del film se embarcarán en una odisea por ese paisaje apocalíptico con el objetivo de cobrar una herencia que, lógicamente, se deberá precipitar; y, también resulta coherente, que uno acabe devorado por el otro. Aunque se toma a Cortázar como motor de la obra; ésta se mantendrá ligada a las formas del teatro épico de Brecht e inaugurará el primitivismo godardiano . Se convierte, de tal manera, en un conglomerado de situaciones (una especie de radicalización de Vivir su Vida ) que van desde una interpretación de la sonata K.576  de Mozart grabada en una sola toma, hasta la relectura de El origen de la familia, la propiedad privada y el Estado de Friedrich Engels. Y ante tal viaje por los márgenes de la representación, no queda otra que pregonar el FIN DE CINEMA.

Fernando Villaverde

PASTICHE INICIÁTICO

«Ça me fait peur de lendemain»

                                             Anna Karina ("Pierrot Le Fou", 1965)

A través del solemne alba, la vida 

misma arrebatadora 

profería:

«¡Todo el mundo debe ser lapidado!»

To the victor belongs the spoils

Por infames que no son, ¡lapidado!

[A mano de...]

El tiempo detenido, la quiescente existencia
como una tarde de otoño que se confunde con sabores etílicos

                                                                                                                      Y usted, inquisidor, que

sueña con ascensores fumando su narguile,

la objetividad le aplasta, la subjetividad
                  le exilió.

Capicúa, que no palíndromo.

                                                                                                                                                   Galileo,

ojalá construya una escalera a las estrellas. 

Madeleine, te he convertido en el monstruo de Frankenstein.

                                   Lorca me confesó:
"Se  (me) quiebran las blancas paredes en el delirio de la astronomía"
Digresiones paradigmáticas como ratas.

Lienzo africa-
no, construcción/reparto posmoderno

Les Fleuves m'ont laissé descendre où je voulais
Por eso no se preocupe, jefe.

Lapidado, 

el mundo debe ser.

O, quizás, debía estar colocado.

Fernando Villaverde

TENTACIÓN DE LA IRRESPONSABILIDAD

«Y si no, desmiéntemelo»

François Gallardo

La idea de este breve ensayo radica en reflejar las similitudes que se perciben entre la gran película de Greg Mottola, Supersalidos , y la “novela-monstruo” (en palabras de su autor) de James Joyce, Ulises. Espero que se me perdone la osadía que roza la blasfemia.

Antes de meterme de lleno al asunto, me parece apropiado introducir (aunque sea vagamente) la relación que ha unido a esta literatura de principios del siglo XX (Joyce, sí, pero también Proust o Kafka) y el reciente arte que es el cine.

La nueva novela (un término propenso a discusiones) nació -casi- a la par que el cine articulaba su propio lenguaje. D.W. Griffith estrena El Nacimiento de una Nación  en 1915, mientras que Joyce comienza a escribir su obra magna (y de la humanidad) en 1914, lo cual le llevará siete años.

El cine, carente de consciencia de sí mismo, buscaba en el resto de las artes un colchón donde caer. El gran relato del s.XIX impregnaba los fotogramas de las superproducciones de Griffith, por ejemplo. Y la adaptación a la gran pantalla de la novela moderna más compleja será uno de los grandes retos a los que se enfrentará el séptimo arte. Marcel Proust se aventuró a afirmar: «No amamos tanto el cine por lo que es como por lo que será» . Comienza su toma de forma (como ente) del mismo modo que el sujeto lo hacía en la literatura que (re)nacía.

La ramificación del discurso, las distintas tendencias, dan lugar a diversas maneras de hincarle el diente a la ardua tarea. El cine soviético experimentará con el montaje que, en palabras de Eisenstein, «no es una idea expresada por piezas consecutivas, sino una idea que surge de la colisión de dos piezas independientes la una de la otra» ; para, así, intentar adaptar obras de la complejidad de El Capital  o Ulises. Es decir, se plantea una reconstrucción de las mismas en el imaginario del espectador a partir de las imágenes (materia) o del choque de éstas. El materialismo dialéctico  puesto en forma.

La Huelga - S.M. Eisenstein

Sea como fuere, la técnica soviética quedó reducida más a esa vocación experimental que a una sólida forma de creación cinematográfica (y en este punto apelo a su comprensión, consciente de la inconsistencia de mi afirmación).

Ingmar Bergman y su estilo, alzado a los altares en tanto en cuanto se convierte en adjetivo (bergmaniano), suponen la adaptación de la esencia de la nueva literatura al cine. Así como San Agustín afirmaba que en el hombre se podía percibir el vestigio de la Trinidad , en el cine de Bergman se encuentran rastros de Proust o Joyce, entre otros. En palabras de Jean-Luc Godard, el cual tiene la potestad de afirmar, «cada una de las películas (del director sueco) nace en una reflexión sobre el momento presente, complicada con una suerte de desmembramiento de la duración, un poco a la manera de Proust, pero de un modo más poderoso, como si a un tiempo se multiplicara por Joyce y Rousseau, y finalmente se convirtiera en una gigantesca y desmesurada meditación a partir de un instante».

Como habrán notado no es tanto la adaptación (llamemos) directa de las obras (por ejemplo El Proceso  de Welles) lo que me interesa como la trasmutación de la tendencia al séptimo arte. Entendido esto, creo que ya es momento de abordar el principal objetivo del artículo/ensayo.

Empezaré negando aquello que parece ser la principal similitud que una a ambas obras (recuerden, Ulises  y Supersalidos): la adaptación de la Odisea de Homero. El film de Mottola, evidentemente, narra una odisea, la de Seth (Jonah Hill) y Evan (Michael Cera), donde Ítaca podría ser mantener relaciones sexuales pero que, allá por el final de la película, comprenderemos que es más bien la amistad (o algo más). Entonces, ¿dónde está el problema si siempre nos han contado que Ulises  adaptaba a Homero? Pues éste se encuentra en la misma adaptación, Joyce lo que buscaba (y consiguió) era, en sus palabras, «transponer el mito sub specie temporis nostri  (bajo la apariencia de nuestro tiempo)». Es decir, reescribir la obra y su grandeza, no el relato. Aquellos que hayan leído (o estén en ello) Ulises  se darán cuenta de que dista mucho de ser una odisea en el sentido más estricto y superficial del término. Aunque sí construya los relatos alrededor del simbolismo homérico.

Esta negación, por curioso que parezca, refuerza mi tesis (que se desarrollará poco a poco) en la manera de que ya no estamos hablando de un nexo con una tercera obra. La articulación de un relato en torno a una odisea no implica, ni mucho menos, una relación con Ulises ; si así fuere, podríamos estar hablando de un centenar de obras en lugar de Supersalidos.

Continuando, todavía, con la línea de las particularidades “lígeras”/obvias, nos encontramos con una similitud que puede extrañar a aquel que no haya acompañado a Leopoldo Bloom por Dublín: lo grotesco. La Nueva Comedia Americana (NCA) pivota sus diálogos (y sus secuencias en ocasiones) sobre ello. Me refiero a las bromas sexuales y escatológicas que plagan sus guiones.

Supersalidos  fue escrita por Seth Rogen (uno de los dos policías en el film) y Evan Goldberg, y es que en la NCA parece haber un retorno al actor-autor (o cómico-autor) de los genios de la comedia como Charles Chaplin o Jerry Lewis. Acerca de esto, Judd Apatow comentó en una entrevista: «Seth Rogen […] quería que la gente hablase igual que en la vida real, sin importar lo tosco que fuera». Esto no es algo que sorprenda a nadie y más si el título de la película es el que es (nefastamente traducido, también hay que decir). Sin embargo, esta cualidad innata a la “factoría Apatow” ya la explotaba a la perfección Joyce en Ulises, aunque su aura de obra magna de la literatura parezca impedírselo.

Foto 1

No sería descabellado encontrar un paralelismo entre la escena de la clase de cocina de la película y el capítulo 13 del libro. Ambos parten de un romanticismo barato y estereotipado (intencionadamente parodiado) que será reventado con la falsa fornicación más masturbación que representará Seth en un caso [Foto 1] y con la masturbación (real) de Leopoldo Bloom en el otro. Las formas son distintas, Mottola lo coreografía a ritmo Stax  y Joyce lo camufla entre su recreación de la mente de su protagonista («Bueno, el prepucio no ha vuelto a su sitio»), pero la idea es común.

La masturbación del señor Bloom y, especialmente, cómo se narra me sirve de “encabalgamiento discursivo” para adentrarme en uno de los grandes hitos de Ulises : la puesta en forma de la vida mental. Una representación de ella a partir del lenguaje, en una palabra interior digresiva que, a la vez que sigue un orden lógico de pensamiento/narración; expresa sensaciones, emociones, olores, etc. que podemos considerar como extra-diegéticos  al ser, mayoritariamente, reminiscencias. Y no hay relato más digresivo que los de la “factoría Apatow”, desde las liberadas e “imprecisas” obras del Apatow director hasta el trampantojo argumental de Superfumados  (continuamos con las pésimas traducciones) de David Gordon Green, pasando por la trama “minimalista y perezosa” (Losilla dixit) de Adventureland  (Mottola). El estilo cassavetiano  que aúna todas estas producciones, donde todo pivota sobre el actor, no contradice lo más mínimo al predominio de la mente del sujeto sobre el desarrollo natural de los hechos de la obra de Joyce.

Además de una narración llena de intersticios propia de la NCA, Supersalidos  echa mano de un instrumental formal, quizás burdo o simplón, para sumergirse en la mente de su pareja protagonista (Seth y Evan). Y una de las claves será esa, que estemos hablando de una pareja de personajes. La intimidad y comodidad que caracteriza su relación permite que se desarrolle en la pantalla un vínculo similar al del texto con el lector. Como mencionábamos antes, la representación de la vida mental en Ulises  se conseguía por medio del lenguaje (en algunos casos del musical) y el film de Mottola no se alejará de esta idea, consciente de la incapacidad de sostenerse en lo puramente cinematográfico, la imagen (sólo Godard tiene el talento, la valentía y la libertad para afrontar ese titánico desafío), y a la vez ser consecuente con su público natural. En Supersalidos  aparecen al menos 3 formas de adentrarse en la mente de sus protagonistas (el resto de personajes no podrán optar a ello):

Foto 2

1. Diálogo. Empiezo bien, resaltando una característica inherente a cualquier película salvo las obras de cine mudo (y esto es discutible) y las últimas producciones de Terrence Malick y -casi- Godard (alguno más habrá). Pero la fórmula Apatow va más allá, siendo capaz de explotarlos hasta el máximo de sus posibilidades. Y digo "fórmula Apatow" porque es una tendencia que se muestra en películas anteriores, aunque Mottola depure el método. En Supersalidos , una vez superados los títulos de crédito (ya me detendré en ellos), comienza una constante verborrea (6 minutos) que solamente se verá interrumpida momentáneamente por los regresos a la realidad. Me explico, durante la conversación entre Seth y Evan se produce una ruptura con el mundo material. La mise en scène  trabaja en este sentido arrebatando los valores humanos, como Antonioni (pese a pasar desapercibido), de las personas que forman parte del entorno de los personajes. Las cuales se convertirán en seres alienados y tomarán la función de máquinas, valga la redundancia. Esto se aprecia a la perfección cuando Evan paga las bebidas [foto 2]; sólo se nos mostrará la mano del dependiente y exclusivamente le oiremos teclear en el cajero/ordenador, todo ello mientras ambos amigos mantienen una conversación que seríamos incapaces de continuar si hubiese un oído ajeno. Y esto es lo que no es nuevo; no hace falta más que retroceder a Virgen a los 40 (Judd Apatow) para encontrar un referente, hablo de la conversación de Seth Rogen y Steve Carell durante el transporte de la televisión de una clienta. Por cierto, creo que es mi deber reivindicar los diálogos de las obras de Greg Mottola (Adventureland , en especial) que son superiores a los endiosados de Quentin Tarantino (siendo éstos magníficos, ojo). Tras este breve inciso, prosigo señalando que, curiosamente, los personajes que interferirán a los protagonistas serán dos de los más estereotipados (y, por tanto, alienados) de la película: la MILF (vocablo nacido en la saga American Pie) y el abusón. Y, como les decía, esa abstracción por medio de la palabra se consigue gracias a la relación que une a ambos personajes (ya la desarrollaré un poco más). Sus frases evocan imágenes y, a su vez, crean un espacio habitable de absoluta comodidad para el espectador («Matt Muir, he's the sweetest guy ever! Have you ever stared into his eyes? It was like the first time I ever heard the Beatles»).
2. Contradicción entre imagen y palabra. Mottola no descubre la pólvora en este caso, sino que es el procedimiento más obvio y más cercano a una obra "normal" narrada en primera persona que a Ulises. Pese a ello, se trata de un recurso apropiado para indagar en la psicología de su personaje. Y es utilizado cuando, al salir de la clase de matemáticas (esto es una sandez, pero el profesor es el mismo que el de Freaks and Geeks  -serie en la que nace el estilo Apatow-, del mismo modo que Stephen Dedalus aparece tanto en Retrato de un Artista Adolescente  como en Ulises), Becca interroga a Evan sobre lo que hizo el sábado. Las palabras narran una historia maquillada acorde a las convenciones sociales que, por otro lado, son ajenas al personaje (Evan). Las imágenes, al contrario, muestran la verdad. Esta tensión nos remite a un sujeto inseguro y avergonzado de su estilo de vida, que no encaja en una sociedad jerarquizada conforme a los estereotipos que la América blanca se ha impuesto. Se comienza a configurar un motor de la representación.
3. Imaginación. En el capítulo 3  (por poner un claro ejemplo) de la novela, Stephen Dedalus fantasea, piensa, divaga mientras camina hacia Dublín desde el colegio. Su lenguaje interior va a la deriva, deslizándose sigilosamente de forma rabiosamente real y, a la vez, confusa para el lector. Supersalidos  tratará de crear una confusión similar en el episodio que vive Seth en el supermercado. Donde la imaginación de Seth se mezcla con la realidad (diegética) de manera homogénea. No existen fallas que den a entender la irrealidad de las situaciones hasta la disparidad o entelequia que las delata (se producen hasta 3 desvaríos de Seth). La cuestión no es tanto mostrar lo que pasa por la mente del personaje, como camuflarla de manera que no se perciba la artimaña hasta determinado momento. Quizás esa sea una de las peculiaridades de Ulises, el no avisar o guiar al lector, sino que sea éste el que comprenda.

Foto 3

En la literatura, la primera persona servía como refugio para aquellos autores que sentían su entorno como hostil (a comienzos del s.XX), puesto que suponía un fractura entre el sujeto y el mundo que le rodea. Del mismo modo que Mottola se recrea en la mente de sus personajes para mostrar una latente y reprimida relación homosexual que implosionará en ese final narrativo más epílogo [foto 3], en apariencia, autocomplacientes. Esta "más que amistad", aparte de dar coherencia a las formas del film, permite esa evasión por medio del diálogo que comentaba.

En Supersalidos  existe, además, una dialéctica (en su concepción hegeliana o marxista) entre planos (epílogo) y entre imagen-sonido que, a la manera de Eisenstein, configura su propia historia en el nivel extra-diegético (el de los espectadores). La contraposición de planos de Seth y de Evan cuando la película llega a su fin sirve de revelación o de confirmación de las pulsiones homosexuales de ambos personajes. Mientras que el oficial Slater (Bill Hader) bailando el hip-hop revolucionario de The Coup  ("Pork And Beef", abiertamente anti-policía) no hace más que incrementar la tensión entre madurez e inmadurez que rige este tipo de películas. En este caso, los adolescentes, creyéndose capaces de alcanzar la edad adulta en un sola noche, chocarán con un "mundo infantilizado presidido por el absurdo y del que no se advierte escapatoria" (Pena dixit). Esta contradicción entre diégesis-banda sonora me da pie a continuar mi búsqueda de similitudes.

En el capítulo 14, Joyce realiza un recorrido por la literatura anglosajona en nueve partes que coinciden con el periodo que va desde la gestación al nacimiento. Es decir, representa la evolución formal que culminará en sí mismo. Sin ser algo exclusivo de este capítulo, la imitación y/o parodia de estilos es común en el maremágnum  que es Ulises , lo percibimos con mayor claridad en él. De manera que podemos afirmar que Joyce utiliza la técnica del pastiche (magnificada), conformando un conglomerado estilístico que convierte a la novela en una obra total. 

El pastiche, de origen literario, es un elemento característico del cine de la posmodernidad, donde Supersalidos  puede encontrar su lugar. Comenzando con unos títulos de crédito a ritmo de The Bar-Kays  ("Too Hot to Stop") donde una película gastada al estilo de Death Proof , el paradigma del cine posmoderno, muestra una coreografía setentera de las siluetas propias del Pop Art  de Seth y Evan. Aunque pronto se romperá esa armonía entre eras. La obra se contextualiza en la mitad de la década de los '00, se aprecia fácilmente por la democratización de los teléfonos móviles; sin embargo, existen múltiples puntos de fuga por los que asoma la década de los '70. Desde la banda sonora, que curiosamente retrocederá a los '60 coincidiendo con el flash-back de los dibujos fálicos, hasta la camiseta del cómico Richard Pryor que viste Seth. Y no es baladí que se regrese a tal época, siendo conscientes de que la comedia adolescente encuentra en Desmadre a la Americana  (1978) su origen.

Cuando hablamos de Supersalidos , hablamos de una película quebrada en dos partes, pero no al estilo de Psicosis , Tropical Malady  o Hazme Reír ; sino como una bifurcación de tramas que se producirá con la entrada de los policías en el film. Seth y Evan por un lado y Fogell/McLovin (Christopher Mintz-Plasse) por el otro. Llevo todo el artículo refiriéndome a la pareja protagonista cuando, en realidad, es el tercero en discordia (al cual ni había mencionado) el que ha pasado a la posteridad. Las vicisitudes de McLovin con los oficiales Slater y Michaels entroncarían con la saga de American Pie  y las primeras películas de Todd Phillips, pasando por Desmadre a la Americana  y Porky's . La comedia americana se autocita para hallar en sí misma las fórmulas cómicas y el ritmo que la caracterizan. Mientras que la odisea de Seth y Evan encuentra en Freaks And Geeks  el modelo en el que mirarse, donde parece más importante la transición de la comedia al drama que la propia comedia. Es entonces cuando comprendemos que se asemeja más a películas sobre la madurez  como Los 400 Golpes  o The Last Picture Show , un estilo (Seth y Evan, sin McLovin) que Mottola llevará a su máxima expresión en su siguiente largometraje, Adventureland . Donde rodará sin tapujos, pero sin sordidez, la "melancolía de la madurez" (Losilla, de nuevo); esta vez no habrá juego entre épocas, sino que estará ambientada minuciosamente en los '80. Volviendo a Supersalidos , mientras todo esto sucedía en la pantalla, la banda sonora ha pasado a pies puntillas por los '80 (la era fetiche  del modelo Apatow) y ha encontrado su nicho en los '90 (American Pie  y Freaks And Geeks) para allá por el final alcanzar la contemporaneidad con la trama. 

A falta de contraargumentación, podemos concluir que ambas obras poseen una serie de similitudes que pertenecen más bien al terreno de las curiosidades (lo grotesco o el caso del profesor de matemáticas y Stephen Dedalus), y dos similitudes esenciales: la reconstrucción de la mente humana y el pastiche estilístico. Pero, sobre todo, parafraseando a Carlos Losilla, tienen el gusto de vulnerar la tradición sin perderla de vista, de manera que ambas suponen a la vez una ruptura y una continuidad. Lo cual recuerda al poema que escribió Godard en Carta a mis amigos para aprender a hacer cine juntos :

Yo juego

Tú juegas

Nosotros jugamos

Al cine

Tú crees que hay

Una regla del juego

Pero no la hay

Y crees entonces que no la hay

Cuando hay precisamente

Una regla del juego 

O, como mencionaba Robin Wood a propósito de Howard Hawks, les mueve una tentación de la irresponsabilidad.

Fernando Villaverde